Ciao a tutti.
Se vi interessa l'argomento, consiglio la lettura de "Il flauto in Italia" a cura di Claudio Paradiso. Il testo è un pò costoso, ma vale sicuramente la pena per la dettagliata informativa supportata da un'attenta ricerca musicologica.
www.dmi.it
Vi ricordo poi la figura di Leonardo De Lorenzo che pubblicò nel 1912 "L'indispensabile a complete modern school for the flute", specificatamente dedicato al perfezionamento sul flauto Boehm.
Quanto a Krakamp, va detto che il suo metodo del 1854 anticipa di molto il primo metodo francese per flauto Boehm, scritto nel 1880 da Joseph-Henri Altès, successore di Louis Dorus al Conservatorio di Parigi (fu Dorus a far adottare nel 1860 il flauto Boehm nel Conservatorio Parigino; Krakamp lo adotta nel 1847).
Non vorrei andare fuori tema, ma approfitto per ricordare che la cultura centralizzata francese, prima con la monarchia e poi con l'amministrazione napoleonica, ha fatto si che in Francia, prima che in Italia, si imponesse una scuola unitaria. Storicamente la Francia trovò la sua unità nazionale ben prima che l'Italia. Infatti prima del 1861 l'Italia era divisa in tanti Stati autonomi, ciascuno con la sua amministrazione, la sua scuola, la sua organizzazione musicale. Quando in Francia esisteva l'insegnamento specifico per il flauto, in Italia gli insegnanti impartivano, come in antico, sia nozioni di flauto che di oboe o addirittura di altri strumenti a fiato affini (Krakamp insegnava a Napoli strumenti a fiato-legni). Anche attualmente la Francia è un passo avanti poiché dedica all'ottavino un insegnamento specifico, mentre in Italia l'ottavino è ancora legato alla classe di flauto ove si insegna l'intera famiglia dei flauti. In Francia la docenza in Conservatorio ed il posto in orchestra si tramandavano da insegnante ad allievo, mentre in Italia, ciascuno Stato aveva il suo "campione" che dava lustro alla corte, occupando il posto in orchestra e definendo la scuola. Mentre in Francia si utilizzava ed insegnava il sistema Boehm, in Italia c'erano un'infinità di varianti. Tutto ciò ha fatto sì che si sviluppasse, diffondesse e imponesse la scuola francese, prima che ogni altra. Tuttavia, va sfatata l'idea di una superiorità culturale. Se è vero che la scuola francese ha avuto un ruolo storico, a volte imponendosi come modello, non per questo bisogna pensare che spetti ai Francesi lo scettro del primato. Come abbiamo visto Krakamp anticipa i metodi francesi. Sebbene esponenti illustri francesi siano espatriati nel mondo, influendo sulla cultura flautistica del luogo di destino, non per questo dobbiamo pensare che l'Italia non abbia avuto concertisti di fama che abbiano viaggiato e insegnato nel mondo, diffondendo la loro influenza. Attualmente, con la globalizzazione, il concetto di scuola francese è ormai superato e resta un mito. L'insegnamento dei vari Taffanel, Moyse, Rampal, Marion, Larrie e compagni, ormai è stato completamente assorbito e non conserva che l'importanza storica. Nel mondo abbiamo tantissimi bravi flautisti dai quali è possibile imparare e molti sono italiani, prime parti in grandi orchestre o insegnanti in istituti di prestigio.
@Nicola, ottimo intervento. Il libro di Paradiso è davvero la bibbia per chi vuole approfondire questa stagione, e la segnalazione di De Lorenzo calza perfettamente. Però permettimi un paio di precisazioni e un’aggiunta che secondo me rende ancora più interessante il quadro che stiamo ricostruendo.
Riguardo Krakamp:
Hai ragione che il metodo di Krakamp del 1854 anticipa quello dell’Altès (1880). Ma attenzione a dire che è il “primo metodo francese”: l’Altès è il più famoso oggi, ma in Francia erano già andati avanti.
Victor Coche aveva pubblicato un suo metodo per il nuovo flauto Boehm già nel 1839, e
Louis Dorus aveva dato alle stampe “L’Étude de la Nouvelle Flûte” nel 1845. Quindi i francesi, sul piano didattico, ci avevano battuti sul tempo.
Detto questo, il merito di Krakamp resta enorme, ed è bene ribadirlo: il suo metodo del 1854 è tra i primissimi in assoluto dedicati al flauto cilindrico Boehm, ed è quasi certamente il primo italiano. E la prefazione che citava
@Aura è illuminante non solo per il contenuto, ma perché Krakamp fa una cosa sottile: non si limita a dire “il Boehm è meglio”, ma costruisce un metodo italiano per il Boehm, farcito di modelli tratti dalla cantabilità operistica. È una sintesi, non una resa. In un certo senso cerca di “italianizzare” lo strumento tedesco, di farlo cantare alla maniera di Donizetti e Bellini invece che alla maniera dei metodi francesi e tedeschi.
Sul perché ci vollero 70 anni tocchi il punto vero, e la spiegazione che dai sulla frammentazione pre-unitaria è giusta, ma aggiungo un tassello che a me sembra decisivo. In Francia il Conservatorio di Parigi era un’autorità centrale capace di imporre il cambiamento dall’alto. Tulou, feroce oppositore del Boehm, fu sostituito da Dorus nel 1860, e da quel momento il Boehm divenne lo standard nazionale. Un conservatorio, una decisione, un Paese.
In Italia questa autorità non esisteva. E il paradosso è che Krakamp, pur insegnando a Napoli, non aveva la forza di imporre nulla a scala nazionale. Milano, Roma, Firenze, Palermo facevano storia a sé. Ancora nel 1890 (quasi quarant’anni dopo il metodo di Krakamp) nei conservatori di Milano, Roma e Napoli si adottava il flauto Ziegler, e solo a Firenze il sistema Briccialdi. Un mosaico regionale che la Francia non ha mai dovuto affrontare.
A questo si aggiunge che i docenti più influenti erano spesso i più conservatori. Italo Piazza, insegnante a Pesaro e poi a Napoli, è il caso emblematico: è quello che prendeva in giro il flauto Giorgi definendolo un “tubo da stufa”, ed era un oppositore frontale del Boehm. Quando chi insegna ai futuri orchestrali è contrario al nuovo strumento, il cambiamento non parte dal basso.
Secondo me il nodo non è il decreto del 1930 (che sancisce a posteriori uno stato di fatto), ma un passaggio generazionale avvenuto nell’ultimo decennio dell’Ottocento. È lì che alcuni insegnanti nati negli anni Cinquanta dell’Ottocento optano per il Boehm e, soprattutto, formano i loro allievi sul nuovo strumento. Da questa catena nascono Alberto Veggetti (1874) e Arrigo Tassinari (1889) (allievi di Emilio Gillone a Bologna) e poi Abelardo Albisi, Leonardo De Lorenzo. Sono loro che portano davvero il Boehm nelle orchestre e nei conservatori, non un decreto.
Tassinari è l’anello di congiunzione con la modernità: primo flauto alla Scala con Toscanini, e poi maestro di Severino Gazzelloni a Santa Cecilia. Se oggi suoniamo come suoniamo, il debito con quella generazione di “convertiti” è enorme.
Mi sembra che da tutto il thread emerga una cosa che vale la pena sottolineare: il “rifiuto” italiano non è mai stato un rifiuto del progresso in sé. È stato il tentativo, ostinato e in qualche modo nobile, di difendere un’idea di suono legata a una tradizione vocale specifica. Krakamp stesso abbraccia il Boehm per difendere quella tradizione, non per abiurarla. Quando finalmente il Boehm vince, vince perché una nuova generazione dimostra che si può cantare come una soprano anche con il cilindro in argento. Non perché l’estetica del Bel Canto avesse perso, ma perché qualcuno ha dimostrato che il Boehm poteva servirla.
Forse la vera domanda non è “perché l’Italia ha resistito così a lungo”, ma “perché siamo così sicuri che avesse torto”.
