Sonata - Paul Hindemith

[LoryLo99]

(Tratto da un articolo di Emilio Galante)

Paul Hindemith (1895-1963) scrive numerose composizioni per il flauto, anche di carattere didattico, come la Kanonische Sonatine op 31/3 per due flauti del 1923 e gli Acht Stucke per flauto solo del 1927. L'opera più importante resta però certamente la Sonata, eseguita per la prima volta a Chicago, nel 1936, da Georges Barrère accompagnato al pianoforte dal compositore. La prevista premiere di Gustav Scheck, a Berlino, viene vietta dalla censura nazista. Scheck ci offre una bellissima analisi di quest'opera (G. Scheck, Die Flote und ihre Musik, cit. pp. 227-231)
Nella Sonata si trovano molti di quei singolari tratti neo-barocchi che caratterizzano lo stile di Hindemith, insieme ad un personale linguaggio armonico sviluppato proprio negli anni Trenta in forma metodica e rigorosa: le triadi per terze sovrapposte sono quasi assenti, sostituite da armonie di quarte mescolate con quinte, terze e seconde, così che la triade maggiore, quando appare, come alla fine del secondo tempo, assume un particolare carattere di chiusa della frase, di riposo e distensione. Nel primo tempo, heiter bewegt (allegro mosso) si può riconoscere una forma sonata: bb 1-43 esposizione, bb 44-101 sviluppo, bb.102-fine ripresa variata.
Il primo tema, esposto dal pianoforte a bb.1-4, è esemplare: nelle prime due battute la melodia è in si bemolle maggiore, nella terza e quarta (semifrase conclusiva) in sol bemolle maggiore. Nel frattempo il basso procede per gradi congiunti, in si bemolle minore, quasi come un ostinato barocco.

Si genera così dall'inizio quell'ambiguità fra maggiore e minore che crea tensione musicale in tutta l'opera.
Il secondo tema, in la maggiore (b18), ha diversissimo carattere: sul metro irregolare del pianoforte (3+3+2+2+2) il flauto estende il suo canto in un amplissimo arco, di due ottave più una quarta, in dialogo con il pianoforte da b.24.
La chiusa dell'esposizione (ein wenig ruhiger - un poco più calmo) al n.3 ha singolari coloro armonici: sul Mi, dominante di La, del pianoforte il flauto si spegne in un arpeggio in si bemolle minore singolarmente estraneo.

Dopo il wieder lebhaft - di nuovo veloce, inizia lo sviluppo, introdotto da un episodio simile ad una marcia funebre, con un basso discendente per gradi congiunti analogo a quello del primo tema :

il flauto estende la prima semifrase del primo tema con una figura in terzine agitata e nervosa, che ha le movenze di un discorso parlato.
Al n.7 appare una rielaborazione del secondo tema, accompagnato da ritmi capricciosi. Anche lo sviluppo si chiude sul MI come dominante, con l'onirico arpeggio in Si bemolle minore del flauto. Il pianoforte inizia coerentemente in La minore una ripresa molto accorciata, che chiude con un deciso si bemolle maggiore.
La forma del secondo tempo, sehr lagsam - molto lento, è A (bb. 1-13) - B (bb. 14-23) - C (bb. 23-32) - A (33-44) - B (bb. 45-fine).
Un ritmo puntato percorre con la sua forte caratterizzazione tutto il movimento mentre le due intense melodie A e B, dal carattere affine, proseguono naturalmente l'una nell'altra.
Il sottostante accompagnamento di semiminime ha l'inesorabilità di un continuo barocco e sembra non partecipare all'intensità del canto. Quest'indifferenza viene sconfitta solo alla ripresa, in Re minore al posto del Si minore iniziale, nella curva verso l'alto della melodia, fino ad un Do6 fortissimo, che spezza espressivamente l'imperturbabilità del continuo.
IL terzo tempo, sehr lebhaft - molto veloce, ha il carattere di una Tarantella e la forma di un ronò (A) con tre couplet (B-C-D) e alcune frasi intermedie di collegamento:
A, rondò (bb.1-8) - B, I couplet (bb. 8-17) - A (bb. 25-32) - C, II couplet (bb.40-56) - C (bb.66-72) - A (bb. 94-109) - D, III couplet in Si minore (bb. 120-142) D in Mib minore (bb. 150-176) - A variato in Si b minore (bb. 195-fine).
L'autore riprende qui una tipica forma classica, il rondò in forma sonata: così analizzato il tema del rondò (A) è da intendersi come primo tema, il primo couplet (B) come secondo tema, il primo ritorno di A l'inizio dello sviluppo, ed infine l'ultima apparizione del rondò, in Sib minore, una ripresa variata che trasforma il tema in un capriccio.
Scheck nota come la scrittura pianista al n. 27 sia insolita: sotto il Do centrale ribattuto dalla mano destra, la mano sinistra si muove con bicordi di terza, assai poco accademici, che producono chiaramente come risultante un terzo suono, una melodia nascosta e consonante.
La Marica finale è un'ironica caricatura delle marce militari tedesche allora in voga. La struttura è semplice, con due trii (bb. 20-30 e bb. 37-47) che si alternano al ritorno del tema marziale. Per la comprensione dell'unitaria visione barocca di questo lavoro vale la pena di notare come il movimento ascendente del basso, in Re bemolle maggiore, nelle ultime cinque battute, sia speculare a quello discendente, all'inizio el primo tempo, nella relativa minore.

 

[Genzmer]

Durante una ricerca su Google, mi sono imbattuto in questo thread e non posso lasciarlo senza risposta. Il post di apertura si interrompeva sul punto più importante, il linguaggio armonico, e c’è un dettaglio storico da precisare.
La Sonata fu composta a Berlino nel 1936 ma la prima non fu a Chicago. Il 10 aprile 1937 alla Library of Congress di Washington, con Georges Barrère al flauto e Jesús María Sanromá al pianoforte. Hindemith in quel periodo era già stato bollato come “artista degenerato” dai nazisti, le sue opere erano vietate in Germania, e la prima che Gustav Scheck doveva tenere a Berlino fu impedita dalla censura. In pratica questo brano nasce in esilio. Non è un dettaglio da poco: è del 1936, l’anno in cui Hindemith lascia la vita accademica tedesca e comincia a pensare all’emigrazione.
L’analisi formale del post di apertura è precisa e non la ripeto. Quello che vorrei aggiungere è un’impressione d’ascolto.
In questa Sonata il flauto non fa il virtuosistico. Hindemith lo usa come una voce che parla, dichiara, a volte sussurra, ma senza sfoggio tecnico.
L’armonia è costruita in modo poco convenzionale: invece degli accordi classici che ci si aspetta, Hindemith sovrappone intervalli che creano un suono un po’ sospeso, inquietante. Quando finalmente compare un accordo normale, alla fine del secondo tempo, fa quasi respirare di sollievo. È un effetto che chi ascolta percepisce anche senza sapere perché.
Il secondo tempo per me è il cuore del brano. Il pianoforte accompagna in modo rigido, quasi meccanico, indifferente al canto del flauto, finché a un certo punto la melodia sale e arriva a un do fortissimo che rompe quella fissità. È un gesto teatrale: una voce che si ribella a un sottofondo ostinato.

Due note su ciò che il post di apertura lascia in sospeso.
La prima: questo modo severo di scrivere ha fatto scuola. L’allievo di Hindemith, Harald Genzmer, ha continuato sulla stessa strada con una Sonatine del 1939, una Seconda Sonata del 1945 e un Concerto del 1954, e tra il 1953 e il 1964 ha composto i due volumi dei Neuzeitlichen Etüden.
Per chi vuole avvicinarsi al novecento flautistico senza buttarsi subito sulle pagine più difficili, sono uno studio utilissimo.
La seconda: gli Acht Stücke per flauto solo del 1927, che il post di apertura cita solo di sfuggita, meritano più attenzione. Si scelgono quattro pezzi e si suonano come una piccola suite. Lì il flauto è solo, senza il dialogo col pianoforte, e si sente già maturare quel carattere “parlato” che la Sonata del 1936 porterà a compimento.

È il mio primo post qui. Mi piacerebbe sapere se qualcuno di voi l’ha mai eseguita in concerto. Il secondo tempo è uno di quei movimenti in cui o il flauto entra nel personaggio o non funziona, non ammette mezzo termine.