Mi rifaccio vivo anche io su questo forum dopo un bel po di anni! Sarà che durante le ferie ho più tempo libero anche per leggere.
Guardando le vostre risposte e mi è venuta voglia di aggiungere un ulteriore tassello alla domanda di
@Ale-Flute sulla prospettiva storica.
Perché se ci pensate, il fatto che noi oggi discutiamo su come modulare il vibrato dà per scontato che il vibrato ci debba essere. Ma per gran parte della storia del nostro strumento non era affatto scontato.
Fino a tutto l’Ottocento il vibrato era considerato un abbellimento, non una caratteristica del suono. Si applicava con parsimonia, sulle note lunghe o all’inizio delle cadenze, esattamente come un trillo o un mordente. Tromlitz, che pure scriveva trattati dettagliatissimi sul “bel suono” sul flauto, raccomandava di usarlo solo su note “piuttosto lunghe” e con grande moderazione. Non esiste, nei trattati del Sette e Ottocento, una sola voce che parli di vibrato costante come lo intendiamo oggi.
La cosa che mi ha sempre colpito è il cambio di paradigma che è avvenuto nella scuola francese a inizio Novecento. Taffanel e Gaubert, nel loro metodo, raccomandano di evitare “assolutamente il vibrato o chevrotement del suono” e lo definiscono “un artificio da lasciare agli strumentisti mediocri e ai musicisti inferiori”. In particolare in Bach, raccomandavano un suono puro, dritto, nobile. Marcel Moyse, che pure difenderà poi il vibrato come parte legittima del suono moderno (pur mettendo in guardia dal suo uso come ‘coprimiserie’) raccontava che nel 1905 il vibrato ‘era peggio del colera’: se un giovane flautista osava vibrare, veniva liquidato con un giudizio secco: “Suona bene? No, vibra”. Fine della discussione.
Eppure, nello spazio di trent’anni, il vibrato è passato dall’essere un “crimine contro il buon gusto” a una caratteristica intoccabile del suono. Oggi, se senti un flautista che non vibra, ti sembra che manchi qualcosa. Il paradosso è che il suono fermo, che per Taffanel era il suono “normale”, oggi è diventato lui l’effetto speciale, usato per creare tensione o sospensione. È un capovolgimento completo.
Aggiungo un dettaglio che mi fa sempre sorridere. Syrinx di Debussy, che oggi consideriamo il banco di prova del colore e del fraseggio del flautista, fu scritta nel 1913 per Louis Fleury, allievo diretto di Taffanel — lo stesso Taffanel che nel suo metodo raccomandava di evitare il vibrato, soprattutto in Bach.. Fleury era un uomo della scuola del suono dritto. È quasi certo che la prima esecuzione di Syrinx che Debussy ascoltò e approvò fosse suonata con un vibrato pochissimo presente, ornamentale, non con quel tappeto continuo di oscillazioni che usiamo oggi. Se Debussy potesse risentirla oggi, probabilmente stenterebbe a riconoscerla.
Detto questo, sul piano tecnico c’è una cosa che mi sembra utile condividere e che spiega perché il vibrato dia tante soddisfazioni ma anche tanti grattacapi. Esiste una ricerca acustica pubblicata sul Journal of the Acoustical Society of America che ha misurato cosa succede fisicamente quando vibriamo: il vibrato del flauto è principalmente una modulazione di ampiezza degli armonici superiori del suono, con variazione minima del fondamentale. La frequenza tipica è intorno ai 5 Hz (cioè 5 pulsazioni al secondo), associata a una variazione del 10% circa nella pressione del soffio. Tradotto in parole semplici: quando vibri non stai principalmente oscillando l’intonazione, come farebbe un violinista che muove il dito sulla corda. Stai modulando il volume e, con esso, il colore del suono (perché gli armonici superiori si accendono e si spengono al ritmo del vibrato). L’intonazione si muove, certo, ma è un effetto secondario, non la causa principale.
Questo spiega perché
@Giorgia94 notava che il vibrato cambia col registro: nei passaggi acuti, dove la pressione interna è già alta, basta una micro-variazione del soffio per muovere gli armonici, e il vibrato tende ad accelerare da solo. Nei gravi, dove la massa d’aria è maggiore, serve più “spinta” e il vibrato risulta naturalmente più lento e ampio. È fisica, non solo gusto.
E spiega anche il consiglio che
@Fox riportava dal video di Bouriakov — studiare prima senza vibrato e aggiungerlo dopo — che è esattamente lo stesso principio che Moyse descrive nella parte finale del De la sonorité. È interessante come certe idee pedagogiche attraversino i decenni: suonare “come un clarinettista” per trovare il fraseggio, e solo dopo colorare con il vibrato, era già la pratica raccomandata negli anni '30.
Mi fa piacere che ogni tanto qualcuno con quelle cifre non si butti sul solito Muramatsu. Il ventaglio di scelta è molto ampio.
— cioè un vibrato che non si ferma mai, sempre alla stessa velocità, che toglie tutta l'atmosfera.
Ecco, penso che dica tutto.
